Jak se v ruském folklóru jmenuje slavík?

Abstrakt vědeckého článku o lingvistice a literární kritice, autorka vědecké práce – Anna Anatolyevna Plotnikova

Izolace folklorních prvků v procesu analýzy básníkova díla je důležitou etapou jeho bádání. Autor zkoumá folklorní prvky vlastní tvorbě A. N. Vertinského a zkoumá jevištní masku jako prvek charakteristický pro jeho tvorbu. Navíc na úrovni obrazů byly identifikovány folklórní obrazy slavíka a smrti. Křesťanské motivy v poezii A. N. Vertinského jsou také odrazem folklorních tradic. Autor vyvozuje závěr o charakteristických rysech v užívání mentálních barev, fixovaných folklórní tradicí.

i Už vás nebaví bannery? Reklamu můžete vždy vypnout.

Podobná témata vědecké práce v lingvistice a literární kritice, autorkou vědecké práce je Anna Anatolyevna Plotnikova

K problematice studia díla A. N. Vertinského
Hra jako způsob zobrazení světa v poezii A. N. Vertinského
OBRAZ LIlie V UMĚNÍ MODERNÍHO UMĚNÍ A V poezii I. F. ANNENSKY
Folklorní obrazy lidu Sakha v dílech S. S. Vasiliev
Duchovní obrazy a mučednické motivy v poezii Nikolaje Klyueva jako ruského národního fenoménu
i Nemůžete najít, co potřebujete? Vyzkoušejte službu výběru literatury.
i Už vás nebaví bannery? Reklamu můžete vždy vypnout.

O lidových prvcích v dílech A. N. Vertinského

Analýza folklórních prvků v analýze básníka je důležitým krokem v jeho výzkumu. Autor zkoumá folklorní prvky v inherentní kreativitě A. N. Vertinského. Lidové tradice divadla DelArt se staly nedílnou součástí básníkova uměleckého světa. Autor zkoumá divadelní masku jako lidový prvek, typický pro jeho poezii. Autor dbá na vnímání básníka tohoto živlu. Autor dochází k závěru, že charakteristické rysy v užívání mentálních barev zajistila lidová tradice. Autor je tedy popisuje jako lidové prvky v díle básníka.

Text vědecké práce na téma „K problematice folklorních prvků v díle A. N. Vertinského“

K OTÁZCE O LIDOVÝCH ŽIVLECH V TVORCE A. N. VERTINSKÉHO

Klíčová slova: A. N. Vertinsky, folklór, prvek, barva, obraz.

Na tvorbu A. N. Vertinského můžete slyšet různé názory, někteří ho nazývají salonním interpretem, jiní restauračním zpěvákem. Nemluvíme o jeho národnosti, jsme zvyklí, že Sad Pierrot je představitelem elitního umění a folklorní motivy jsou mu cizí. Knihy od V. G. Babenka,

V. P. Bardarym, A. S. Makarova, B. A. Savchenko, V. E. Ardova, N. I. Ilina, M. Kravchinsky a N. Nasonova poskytují příležitost porovnat různé pohledy na básníkův život a tvůrčí cestu ve snaze charakterizovat jeho tvůrčí dědictví. Vědci se liší v definici básníkova umění jako „masové“ nebo „elity“. Proto je identifikace folklorních prvků v procesu analýzy básníkova díla důležitou etapou jeho výzkumu, která určuje relevanci tohoto článku, neboť přítomnost folklorních prvků v autorově básnické tvorbě svědčí o jejich lidovém původu.

K. Rudnitsky trval na „masovém charakteru“ básníkova umění a mluvil o způsobu jeho restauračního zpěvu: „Restaurace diktovala zvláštní – asertivní – způsob zpěvu“ [4. str. 6]. Ale kritik rozhodne

takže role autora: „. ve vztahu k vysokému umění ruských básníků počátku století plnil Vertinskij funkci adaptace, zjednodušené transkripce, překladu z jazyka umělecké elity do jazyka přístupného široké veřejnosti“ [4. str. 17]. V tomto článku bych se však rád zabýval folklórními prvky, které jsou vlastní tvorbě A. N. Vertinského. To je přesně to, co vidíme jako účel tohoto článku.

K. Rudnitsky v knize „Veřejní oblíbenci“ napsal: „Na rozdíl od Plevitské – obyčejných lidí a často pseudofolků je Vertinsky zpěvák bohémy, salonní básník a nedotkl se folklórního bohatství“ [4. str. 7]. S tímto tvrzením ale nesouhlasíme. Například použití Pierrotovy jevištní masky v básníkově rané tvorbě (1915-1920) svědčí o jejím původu v divadle frašky, které bylo v ruské kultuře zastoupeno v tradicích mumrajů, biflování a betlémářské produkce. Maska samotná, stejně jako divadelní technika, má svůj původ ve folklórních tradicích, takže jejich vliv na básníkovo dílo nemůžeme kategoricky odmítnout, i když zjevně inklinoval k využití salonních tradic a obrazů ve svých dílech. Folklórní rysy divadla Del Art se však staly integrální charakteristikou uměleckého světa A. N. Vertinského, zejména v rané fázi jeho tvorby. Typ masky v básníkově díle definujeme jako „pragmatický“, neboť autor je zcela nahrazen fiktivní postavou, která nemá se skutečným básníkem nic společného. Původ jeho použití básníkem vidíme ve folklóru a tradicích divadelního umění.

ČTĚTE VÍCE

Jak se jmenuje rentgenový přístroj?

Když už mluvíme o folklórních prvcích v poezii A. Vertinského, nelze nevěnovat pozornost křesťanským motivům v dílech básníka, stejně jako folklórním obrazům, které charakterizují postoj k Bohu, božské svatosti, životu a smrti. Po prozkoumání básně „Crystal Memorial Service“ vidíme, že místo posledního útočiště duše je naplněno klidem a mírem v souladu s křesťanskou tradicí vnímání smrti: kostelní zvony, zpívající slavíci, obraz Krista a hlavně vládne láska (světlá stránka smrti). Ale navíc je tu kontrast mezi tragickým patosem a existenciální přízemností:

Zazněla slavnostní přísaha na rozloučenou a absurdní smutný konec [2. str. 281].

V závěrečném čtyřverší spojuje básník pojmy, které jsou v pravoslavné tradici neslučitelné: svatební (začátek nového života, rodina a láska) a pohřební (konec života, smutek) svíčky.

A když vaše svatební svíčky dohoří,

Moje pohřební svíčky

V bezstarostném jaru nade mnou budou slavíci zpívat křišťálové žalozpěvy [2. str. 281].

Hořící svíčka je tradičním symbolem odchodu ze života, logického konce. A opět se na jaře zpívá rekviem a za zpěvu slavíka (symbolu mládí a lásky) hrdina místo svatby pohřbí svou lásku. Slavík je další zoomorfní obraz charakteristický pro básníkovu tvorbu, pocházející z folklóru, který symbolizuje lásku a jarní, bezstarostné mládí. Ne náhodou zpívají slavíci pohřební bohoslužbu – podle lyrického hrdiny s koncem lásky končí život. V rovině obrazů vidíme folklórní obraz slavíka – zpěváka lásky a u A. Vertinského i smrti, která se stává jejím přímým symbolem. Obraz smrti se tak v básníkově díle objevuje nejen jako literární, ale i jako folklórní kategorie.

Dílo A. N. Vertinského a konstrukci jeho uměleckého světa ve vztahu ke smrti a jejím atributům ovlivnily tři hlavní aspekty: odraz obrazu smrti v ruské kultuře, ve filozofii dekadence, v křesťanských tradicích. Zde je pro nás obzvláště důležitý první aspekt. Pro básníka byly pohřby a smrt jednou z prvních vzpomínek na dětství – o smrti jeho matky a otce čteme v jeho knize „Dlouhá cesta“. Jeho rané vnímání ztráty je překryto křesťanskými tradicemi, láskou k Bohu a církevními aktivitami, které se promítají do jeho následné tvorby. Humanismus a křesťanské motivy jsou vždy přítomny v dílech A. N. Vertinského, který byl od dětství fascinován vymoženostmi církve a její svátosti. Není náhodou, že se obrátil k Bohu jako k posvátné, nejvyšší bytosti, která má spravedlnost, trpělivost a čistou lásku. To je typické pro lidové tradice a takové zobrazení posvátnosti smrti a víry je nedílným lidovým prvkem v básníkově díle, protože záměrně

v zobrazování deklarovaných obrazů se vymyká tradicím dekadence. U autorových děl, v nichž je atmosféra smrti, vidíme její vnímání charakteristické pro věřícího člověka, jakým je A. Vertinsky.

Místo posledního útočiště duše je tak naplněno klidem a mírem v souladu s křesťanskou tradicí vnímání smrti: kostelní zvony, zpívající slavíci, obraz Krista a hlavně vládne láska (světlá stránka smrti). Ale i zde vidíme kontrast tragického patosu a existenciální všednosti: Zazněla slavnostní přísaha na rozloučenou a absurdní smutný konec [2. str. 281].

Pro ruskou kulturu je největším strachem zmizení duše – duchovní smrt člověka (v rámci křesťanských tradic). Smrt přináší hrdinovi mír a obrácení k Bohu je charakteristické pro básníkův křesťanský světonázor, který je nedílnou součástí jeho uměleckého světa.

Při úvahách o folklorních prvcích v díle A. N. Vertinského musíme vzít v úvahu barvy, které autor používá. Mezi lidové barvy Ruska patří červená, modrá a bílá, ale ne všechny zaujímají své místo v systému autorova uměleckého světa. Chybí například „červená“, což naznačuje specifické vnímání krásy. Básník zobrazuje obrazy pomocí detailů a symbolů, takže vidíme jen málo barevných epitet. Ale přesto jsou bílé a modré barvy pro básníka tradiční.

Bílá je posvátná a čistá barva ve všech kulturách světa. Je to barva bohů, protože odráží to, co je svaté a čisté. Bílá barva je považována za „ideální“ barvu, „barvu snů“, symbol čistoty, nevinnosti, pravdy a upřímnosti. Má tři hlavní významy. První je zrození, stvoření. Druhým je lidský život – touha po čistotě vědomí, a pokud je dosaženo čistoty vědomí, pak touha ji zachovat a zvýšit. Třetí je symbolem dvou absolutních protikladů – života a smrti, začátku a konce života. V křesťanské tradici označuje příbuznost s božským světlem. A. N. Vertinsky byl věřící; Již od dětství ho přitahoval kostel svými barvami a svátostmi, o čemž čteme jak v básníkových pamětech, tak v díle B. Savčenka: „Jako dítě Vertinskij rád chodil

ČTĚTE VÍCE

Jak poznáte kočku nebo kočku?

do kostela, kde mu rituální bohoslužby připadaly jako úchvatné divadelní představení“ [5. str. 11]. Odtud ztotožnění bílé barvy s duchovním, vznešeným přístupem k Bohu. Básník dává této barvě vlastnosti božství a tajemné mystiky:

Sám Pán na bílých schodech

Zavede vás do světlého ráje [2. str. 280].

Schodiště do nebe je bílé, protože je to cesta k Bohu. Odpoutanost od světského, blízkost k božskému je také symbolizována „světlým“ rájem – jako kombinovaný obraz světla a bílých šatů andělů. Ve Vertinského poezii nejčastěji bílá barva symbolizuje úžasné Boží světlo. A zároveň je spojena se smrtí. Proto je bílá barva průchozí v básni „Vaše prsty voní jako kadidlo“.

Když se podíváme do básníkových memoárů, vidíme, že v každém městě se snažil navštěvovat kostely, které ho od dětství přitahovaly svou krásou a čistotou. Ty, které teď viděl, však byly daleko od chrámů se zlatou kupolí, které byly uloženy v pamětní knize. S bolestí mluví o opuštěných a zničených svatyních: „Byl jsem v kostele sv. Cyrila. . Obrázek je hrozný. Kostel je zanedbaný, uprostřed je obrovská trhlina. Je mrazivá zima – horší než venku. Všechno je opuštěné. Navzdory všemu je prý „chráněna“ Akademií architektury. Obraz je úžasný. Ikony byzantského písma, velmi staré a úžasné. V hlavní kupoli probíhá kruhový tanec andělů, kteří se drží za ruce. Úžasní svatí. Celé obrazy ze života Krista nebo svatých, jejichž zápletku nelze rozeznat, napsané tak okouzlujícím primitivním způsobem, že stačí otevřít ústa. Ale tohle všechno zaniká. Na stěnách je mráz silný na dva prsty, a když roztaje, smyje barvu. Všechno je opuštěné, špinavé, všechno se drolí, praská, mrzne“ [1. str. 234]. Básník nesl lásku k vlasti, jejím tradicím a humanistickým ideálům všemi životními peripetiemi a vnášel do své tvorby bílou barvu ruské kultury jako folklórní prvek.

Charakteristickým folklórním prvkem je i další barva, která v básníkově tvorbě převládá – modrá. V souladu s náboženskými a duševními stereotypy je „modrá“ A. Vertinského jak symbolem věčnosti, tak společníkem smrti, protože modrý kraj je zemí smrti:

A když se jako Jarní posel vydáte do modré země [2. str. 280].

V byzantské estetice, kterou básník znal, byly modré a azurové barvy interpretovány jako znamení nepochopitelných božských tajemství, jako symboly transcendentálního světa. Není náhodou, že básník maluje Vánoce modře a nazývá to barvou původních Vánoc:

Vánoce v mé rodné zemi,

Modrá dovolená se vzdálenou hvězdou [2. str. 341]

V. G. Kulpina poznamenává, že „etnobarva ruského jazyka – „modrá“ působí jako nedělitelné pozadí textů, které hovoří o Rusku“ [3. str. 246]. Pro A. N. Vertinského jsou modré vánoční svátky symbolem vlasti. Modrá barva působí jako ztělesnění všeho dobrého, zosobnění dobra. Básník tak ztotožňuje Rusko s jeho etnickou barvou.

Modrá barva v poetice A. N. Vertinského, přes rozmanitost svých významů, v podstatě vždy plní funkci vysoce poetizační, romantizující obrazu; vždy propůjčuje obrazu jedinečné emoce a vášeň, aktivně se podílí na básníkově filozofickém a estetickém chápání okolního světa a je také folklorním prvkem autorova uměleckého světa.

Po prozkoumání umělcovy práce jsme se obrátili k některým folklórním prvkům, které svědčí o lidových tradicích jeho poezie. V systému obrazů jsou hlavními folklorními obrazy obrazy slavíka, smrti a jejích atributů, které odrážejí lidový humanismus, který je básníkovi vlastní. Můžeme dojít k závěru, že umělcova tvorba odrážela dvě kategorie smrti charakteristické pro ruskou kulturu: literární (tradice dekadence a symbolismu) a folklór (založený na křesťanských motivech), který je v tomto případě obzvláště zajímavý. Folklórně-křesťanské motivy jsou v básníkově poetickém světě prezentovány v reprezentaci autorova chápání božství a svatosti. Barevná epiteta „bílá“ a „modrá“, což jsou etnické barvy ruské kultury, lze navíc nazvat folklórními prvky. Docházíme tedy k závěru, že v poezii A. N. Vertinského zaujímají významné místo folklorní prvky, které hrají významnou roli v reprezentaci

ČTĚTE VÍCE

Jaká plemena jsou vlčáci?

světonázoru autora, který umožňuje komplexně prozkoumat hlavní motivy a tematickou originalitu jeho uměleckého světa.

1. Vertinskaya, L. V. Modrý pták lásky. M.: Vagrius, 2004. 452 s.

2. Vertinský, A. N. Dlouhá cesta. Memoáry, básně a písně, příběhy a náčrty, dopisy, fotografie / komp. a vstup Umění. Yu Tomaševskij. M.: Astrel, AST, 2009. 607 s.

3. Kulpina, V. G. Lingvistika barev. Barevné termíny v polštině a ruštině. M.: Moskevské lyceum, 2003. 472 s.

4. Rudnitsky, K. L. Veřejní oblíbenci. K.: Mistetstvo, 1990. 368 s.

5. Savčenko, B. A. Alexandr Vertinskij. M.: Poznání, 1989. 56 s.

1. Vertinskaja, L. V. Sinjaja ptica ljubvi. M.: Vagrius, 2004. 452 s.

2. Vertinsky, A. N. Dorogoj dlinnoju. Memuary, stihi i pesni, rasskazy i zarisovki, pis’ma, fotografie / sost. i vstup. Svatý. Ju. Tomaševského. M.: Astrel’, AST, 2009. 607 s.

3. Kul’pina, V. G. Lingvistika cveta. Terminy cveta v pol’skom i russkom jazykuh. M.: Moskovskij Licej, 2003. 472 s.

4. Rudnickij, K. L. Ljubimcy publiki. K.: Mistectvo, 1990. 368 s.

5. Savčenko, B. A. Aleksandr Vertinsky. M.: Znanie, 1989. 56 s.

DVA DRUHY PTÁKŮ VE „SLOVA“
V Lay je mnoho ptáků, ale ne všichni jsou stejného druhu. Někteří ptáci jsou tak symbolicky nabití, že ve skutečnosti vůbec ptáci nejsou. Například sokoli v textu znamenají ruská knížata, a proto se Olgoviči nazývají „ne špatné hnízdo sokolů“. V textu jsou sokolí princové v kontrastu s havrany – to jsou polovští cháni. Všimněme si, že takto, obvykle ve dvojicích, přichází havran jako protiklad sokola v ruských rčeních. Některá rčení o sokolovi a havranovi probereme níže.
V různé míře jsou v Laikovi symboličtí sokoli, havrani, kavky, labutě, orel, slavík a pták. Ostatní ptáci v textu jsou jen ptáci. Například datel, který svým sádlem ukazuje cestu k řece. Někdy však autor záměrně míchá dva plány, symbolický a realistický, a pak se v podstatě symboličtí ptáci zhmotní.
Podívejme se na to podrobněji.

FALCON a LABUTÍ
Dvojice „Falcon – Swan“ je replikována v ruském folklóru a znamená muže a dívku, ženicha a nevěstu. Připomeňme například nejoblíbenější vesnický kruhový tanec „Labuť“ a písně hrané v kruhu. Rčení o sokolovi a labuti (ženské slovo pro „labuť“ je „bílá labuť“) mají často erotický podtext. Zde je několik výroků o sokolovi a labuti:
“Labuť není pro sokola žádný zázrak”
(labuť – rudá dívka, nevěsta; slovní hříčka: není divu – ne panna)
Variace téhož: „Les není pro sokola žádný zázrak“
(hra se slovy: vylezl s kůlem – ne panna).
Nebo ještě jednou: “Sokol nesedí na jednom místě, ale kde ptáka vidí, tam letí.”
(tady ptáček je červená dívka, sokol je milovník dívek).
Pravděpodobně byla dvojice „Sokol – labuť“ lidmi kanonizována na památku knížecího sokolnictví, oblíbeného na Kyjevské Rusi.
V Lay je dvojice „sokol – labuť“ na začátku pojmenována ve spojení s Boyanem: sokoli – 10 prstů, labutě – 10 živých provázků. Sokol chytá labuť na obloze a pak se ozve žalostný labutí křik. Velmi barevná metafora pro hru na strunný hudební nástroj. Navíc každá struna Boyanovy 10strunné lyry znamená prince.
Dále v textu jsou labutě, respektive jejich křik, zmíněny ve scéně Igorova vojska postupujícího přes step:
“A Polovci se dostali k Donu Velikému s neupravenými cestami.” Půlnoční t;l;gy křičí, labutě řvou. Igor vede cestu k Donu.”
A ještě jednou jsou labutě, nebo spíše pohádkové „labutí husy“, zmíněny jako lovecký úlovek Igora, který utekl ze zajetí:
„spěchal na most, seskočil z něj bos, tekl na donecké louce a letěl; jako sokol pod tmou, mlátící husy a labutě k snídani, obědu a večeři.“ (189–190)
-Kdo poráží labutě?
– Falcon. Autor tedy alegoricky v textu opět zdůrazňuje oblíbenou paralelu „princ – sokol“.
Pokud jde o snídaně, obědy a večeře, je to většinou chápáno naivně naturalisticky: princ má dobrou chuť (na hledaného uprchlíka fenomenálně dobrý) a rád cestuje v pohodlí. Zdá se však, že opak je pravdou:
V tripartitě „snídaně – oběd – večeře“ jsou tři polohy slunce „ráno – poledne – večer“. Třikrát denně udeří princ-sokol na oblohu s husami-labutěmi a třikrát zabliká na nebi krvavé slunce. Takto je definováno denní světlo na rozdíl od noci. Když Igor ve dne bije sokolem husy-labutě, pak v noci cválá jako vlk. Všichni dohromady: Igor běžel dnem i nocí. Podle kroniky Igor po dvoudenním závodě cestoval 11 dní pěšky. Výše uvedené nevyvrací skutečnost, že uprchlíci pravděpodobně skutečně lovili labutí husy, tzn. u velkých ptáků.
Po Igorovi se v textu zmiňuje Ovlur, který mu pomohl uniknout:
“Když Igor letí jako sokol, pak Vlur odtéká a setřásá chladnou rosu: bojí se vlastního létajícího komouše.” (191)
Zde se také říká sokol a vlk – dvojice “pták – vlk” byla uvedena v Myslene drevo a důsledně se nese celým textem – a tato zmínka opět zdůrazňuje: “ruský princ je sokol.” Vzhledem k tomu, že místo sokola je obsazeno, Ovlur nemá jinou možnost než zaujmout místo vlka. Podobný pár, ale zrcadlený tomuto, „havran – vlk“, byl nalezen ve výše uvedeném textu v souvislosti s pohybem polovských jednotek:
“Gzak by žil s Krymem jako vládce, Konchak by měl vládnout Donu Velikému.” (42)
A tady je honička:
„A ne promarněné straky – vedle Igora; “Gzak se setkává s Konchakem.” Pak nelži, Haličané jsou tiší, straky nejsou strašidelné, jen se plazí podél révy. Dyatlovova cesta vede do r;ts; Zdá se, že slavíci jsou veselí a slaví svatý den.“ (200–202)
Opět tito dva (jako v Mentálním stromu) – zde nepojmenovaní, ale implicitně havran a vlk.
Vrány, kavky a straky – spojenci Polovců – mlčí: kdyby se polekali, nezůstali mlčet a mohli by svým pronásledovatelům ukázat, kde jsou uprchlíci. Ticho těchto ptáků naznačuje, že pronásledování bylo pozdě. Ale zdá se, že datel a slavík jsou na naší straně, protože směřují k řece (Donets) a slunci (svoboda).

ČTĚTE VÍCE

Jak poznáte, že je vaše kočka alergická na jídlo?

FALCON a RAVEN
Na rozdíl od všech ostatních dravců, jako je jestřáb, zvláštnost sokola spočívá v tom, že ptáka zasáhne za letu. Tak se spojuje nebe, krev a slunce. Ruské přísloví „Sokol nemůže létat výše než slunce“ spojuje sokola a slunce.
A zde se dostáváme k dalšímu páru, také lidově „kanonizovanému“ – sokolovi a havranovi. Pokud sokol zabije živého ptáka na obloze, pak je havran mrchožrout a živí se mršinami na zemi. Snad proto sokol symbolizuje život a je spojen se sluncem a havran symbolizuje smrt a je spojen se zemí.
Mezi ruskými rčeními je mnoho o havranovi (nebo vráně) a sokolovi. Sokol v nich kontrastuje s havranem jako statečný až zbabělý, jako první chlap ve vesnici až po poslední, jako muž k ženě atd. Zde je několik příkladů těchto výroků:
“Vrána si hraje a sokol si hraje”
(hraní znamená kvákání; znamená: jeden mluví, chlubí se a druhý dělá skutek)
“Sokol chytá za letu, ale vrána sedí”
“Vrána není na místě a sokol je na místě”
(noc odchází, přichází den (sokol – slunce))
“Zabijte straku a vránu, dostanete se k čistému sokola”
(straka (straka oko) a vrána (zloděj, lhář) jsou lež (tma) a jasný sokol je pravda (slunce, oko))
“Srdce je sokol a odvaha je vrána”
„Když zabírá oči sokola; ale zaplať – a nejsou tam žádné vrány”
“Vrána mívala velká sídla, ale teď tam není žádný kůl”
(vtip – dříve byla vrána s kůlem, tedy sokolem. Srovnej: „Žádný kůl, žádný dvůr“)
“Žádná chvála pro sokola, který udeřil na své hnízdo”
(sokol udeří jen za letu a jestřáb popadne sedícího)
“Sokol může chytit mouchu, ale vrána nemůže chytit ani sedící.”
“Sokol škube kavku, kouká na hůl”
(„sokol štípne kavku“ je erotický obrázek; hůl je kůl (sokol = s kůlem), ale hůl je „kamlík“ (kůl), kavka je nahá (kůl))

Ruský kníže je prostřednictvím sokolnictví spojen se sokolem a prostřednictvím sokola s životem a sluncem. V souladu s tím je nepřítel ruského prince, Polovtsian Khan, spojován s havranem, smrtí a zemí. Společně s havranem nebo místo něj se může kavka spárovat se sokolem.
V Lay se důsledně používá metafora: ruští knížata jsou sokoli, polovští cháni jsou kavky a havrani. Zde je jen několik příkladů:
“Nebyla to bouře, která přenesla sokoly přes širá pole – na Velký Don přišla haličská stáda.” (16)
„Podřimujte na podlaze; Olgovo dobré gn;zdo. Letí to daleko!
Nebyly tam žádné přestupky; nezplozený ani sokolem, ani gyrfalconem, ani tebou, ty, černý havrane, špinavý půlčík!” (40 – 41)
“Ach, daleko tam byl sokol, který mlátil ptáka, směrem k moři.” (79)
„Hle, dva sokoli sl;t; stanou od zlatého stolu, aby hledali město Tmutorokan. “ (102)

ČTĚTE VÍCE

Kdo nahradil Kulakova v televizním seriálu Sled?

OREL, SLAVÍK a ZEGZICA
Orel letí vysoko a vidí daleko. Tyto vlastnosti se používají k popisu mentálního stromu. Boyan se vznáší pod mraky jako orel, tzn. vznáší se vysoko v myšlenkách a také slídí po zemi jako vlk, tzn. daleko. Obyčejní orli, kroužící nad bojištěm, svým křikem svolávají zvířata ke krvavé hostině.
“Ptáci jsou již hnáni ptákem jako pták, bouřky se zvedají podél jarugů, orli volají na kosti zvířat, lišky se snášejí na zubatých štítech.” (31)
Slavík in the Lay znamená zpěvák, přesněji „zpěvák starých časů“ Boyan. Další slavíci v textu zvěstují příchod dne a jsou „přáteli“ Rusů. Zatímco kavky, vrány a straky, jejichž mlčení je zaznamenáno v honičce, jsou naopak „spojenci“ Polovců.
S myšlenkovým stromem je spojen také mentální přelet Zegsitzu přes Dunaj. Zegzitza se proto musí ukázat jako víc než jen pták – symbolicky nabitý obraz, zosobnění pláče. Jako takový by měl být zaznamenán ve folklóru.
– Kdo pláče pro milovanou osobu?
– S největší pravděpodobností kukačka, jak se překládá v „Zadonshchina“.

OSTATNÍ PTÁCI (Charlemagne)
Lay také zmiňuje straky („straky neštěbetají“), racky („racci na vlnách“), gogol („Igor běžel jako Gogol“), datel (zaklepáním ukazuje cestu k řece) a slepice. (městští kohouti jako znamení času: „před kuřaty“ znamená „před východem slunce“).
Všichni tito ptáci jsou jen ptáci. Tím, že se ocitli na stejné úrovni se symbolickými ptáky – sokoly, havrany a zegsitsa – jim dodávají tělesnost.
V souvislosti s ptáky „Lay“ lze zmínit ornitologa, který o „Laikovi“ hodně psal – prof. Karla Velikého. Mnoho lidí se na něj odvolává, některé jeho důkazy jsou přijímány. Proto se na to podívejme podrobněji. Postoj Karla Velikého je ignorovat symboliku a považovat všechny krásy „Lay“ za realistický popis skutečných událostí. V důsledku toho máme několik kuriózních nálezů.
Tři bratři v textu se nazývají šestikřídlí. Je jasné, že mezi těmi třemi mají šest křídel, což by například mohlo znamenat, že vždy jednají společně. Další asociací je šestikřídlý seraf nebo andělé vyobrazení v kostelech jako tváře se šesti křídly. Co najde Karel Veliký na šesti verandách? Třídílná struktura ptačího křídla, vynásobená 2, dává číslo 6.
Karel Veliký naznačuje, že zegzitz máme na mysli racka. Opravdu, racek letí nad vodou a zdá se, že pláče. Jde ale o to, aby pláč symbolického truchlícího ptáka byl zakotven ve folklóru a ne jen připomínal (přírodovědci) pláč. Kromě toho jsou rackové již jinde v textu označováni jako „racci“.
Ale Karel Veliký učinil nejoriginálnější objev spojením slov „by“ a „vine“ – tak dostal hada, který se tiše plazí křovím. Na pozadí ptačí metafory důsledně prosazované autorem Lay je podoba velkého hada odrazující (had není jen zvíře, je to především biblický had – silný obraz, zmínka o což je mimochodem ve starověkém textu zcela vyloučeno). Had, zrozený ze slovní hříčky, doplňuje podobně získanou a stejně pomíjivou Khodynu a veverčí myš. V mnoha moderních překladech Lay se had Karla Velikého plazí.
Mimochodem, pokud jde o další ptáky zmíněné v pasáži s „hadem“ – vrány, kavky a straky – Karel Veliký dělá netriviální závěr: mlčeli, protože tam nebyli (naivní čtenář by si pravděpodobně myslel opak: byli tam, ale mlčeli, protože nebyl nikdo, kdo by je zastrašil).
„Duševním stromem“ je podle Karla Velikého ukrajinská harfa nebo bandura a plazení slavíka po ní je procesem hry. “Můžeš slyšet pískání zvířat” – to je pískání stepních gopherů. Kosti ruských vojáků připomínají Igorovi bílé květy rouhání. A tak dále. V tom všem je nějaký druh posvátného šílenství! (Všimněte si, že na rozdíl od Khodyny Likhachev, Karel Veliký, skutečně kreativní člověk, na to všechno přišel sám!) Charlemagneovy spisy nejsou nudné a nepostrádají zvláštní estetismus, ale stále mají málo společného s „Lay“. I když se zdá, že jednou statečný Karel Veliký stále zasáhl býčí oko a řekl, že „Lay“ byl napsán v zajetí.